現(xiàn)代工程技術(shù)物理基礎(chǔ)專題

初中物理是同學(xué)們初二階段就開始接觸的科目，也是中考的必考科目之一，所以相當(dāng)?shù)闹匾?。接下來，是瑞德特汪老師為各位孩子整理的初中物理有關(guān)電功率的一個專題講解，希望家長們可以為孩子收藏了。

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編者按：

本專題是關(guān)于三百多年來現(xiàn)代建筑理論的通覽性內(nèi)容的一次“簡述”，以期對現(xiàn)代建筑史的回顧，筆者將其納入藝術(shù)審美專題，即西方視覺藝術(shù)的理論“建構(gòu)”之中，亦是一種跨學(xué)科的視角下在“大美術(shù)”時代新的起點與傳承?！冬F(xiàn)代建筑理論的歷史，1673——1968年》的作者H.F.馬爾格雷夫?qū)⒔ㄖ碚摱x為“建筑觀念或建筑寫作的歷史”，在具體的理論敘事中跨越時空，追溯各種理論的發(fā)展脈絡(luò)。

同時，建筑觀念史在本專題中表現(xiàn)為“問題史”，作者著力探討了現(xiàn)代框架下不同時期各國建筑師所面臨的問題，以及圍繞這些問題所展開的爭論和提出問題的方案。作者以其寬廣的學(xué)術(shù)視野、復(fù)調(diào)式的寫作結(jié)構(gòu)、層次豐富且細(xì)膩的歷史敘述，將建筑理論、美術(shù)史、藝術(shù)理論融匯貫通，尤其是注重挖掘建筑理論背后所涉及的哲學(xué)、宗教、科學(xué)等領(lǐng)域的思想資源，是為了解現(xiàn)代建筑不可繞過去的一部理論專著。

我已形成了如下意見并已向世人宣布：文化的演進(jìn)就是從日常用品上去除裝飾。——阿道夫·洛斯（1908）

九、20世紀(jì)德國現(xiàn)代主義的觀念基礎(chǔ)（附論）

“現(xiàn)代”建筑，尤其是1920年代流行的所謂功能性建筑是西方建筑發(fā)展的必然終點，至少就其形式語言而言。20世紀(jì)70年代和80年代的建筑理論則持不同的觀點，有人提出要將歷史重新引入設(shè)計，以對付“意義的喪失”或早期功能主義的固有局限性。后現(xiàn)代思維的概念植根與20世紀(jì)，它的許多觀念是從1920年代現(xiàn)代主義話語中吸取而來的。就德國建筑理論的歷史而言，現(xiàn)代與前現(xiàn)代之間的分水嶺看上去似乎是真實的，德國理論在20世紀(jì)初率先培育了一種受到工業(yè)影響的“現(xiàn)代”風(fēng)格。在20年代，當(dāng)鋼鐵、混凝土與玻璃的工廠美學(xué)被運用于其他類型的建筑時，這座分水嶺就愈加變得引人矚目了。

新的形式總是由觀念支撐的，而20世紀(jì)的現(xiàn)代性，若將它置于更大的歷史上下文中去看，其實就是關(guān)于何為“現(xiàn)代”這一系列觀念不斷展開的另一個階段而已。符號學(xué)再一次支持了這種觀點。他們指出將現(xiàn)代主義看作一種語義代碼置換了另一種語義代碼則更加準(zhǔn)確。20世紀(jì)現(xiàn)代主義的一些關(guān)鍵概念都具有明白的19世紀(jì)根源，其中建筑“空間”的觀念就是最好的例子。施納澤在其《尼德蘭書簡》中將中世紀(jì)建筑解釋成室內(nèi)空間主題連續(xù)不斷地的發(fā)展是對古典建筑關(guān)注于外觀的一種創(chuàng)造性的回應(yīng)。1840年代藝術(shù)史家?guī)旄窭仗貏e強調(diào)文藝復(fù)興建筑的“空間之美”，布克哈特在《意大利文藝復(fù)興歷史》一書中也將其描述“空間風(fēng)格”，以區(qū)別于古希臘和哥特式時代的“有機風(fēng)格”。在他看來，空間母題可以在羅馬、拜占庭、羅馬式和意大利建筑中找到，但正是在文藝復(fù)興時期首次充分發(fā)展成為一種自覺的觀念。

“空間“”這一主題的另一個起點可以在森佩爾的理論中找到，墻壁的“著裝”的空間動機是其四動機的核心，即最古老的建筑形式原理，獨立于構(gòu)造以空間概念為基礎(chǔ)?？臻g觀念（中空構(gòu)造）早在公元前4世紀(jì)首次被有意識地提升到了藝術(shù)的高度。柏林建筑師在《論建筑空間的含義與力量》一文中列舉建筑空間體驗額各種要素，即形體、光線、色彩與尺度。形體產(chǎn)生空間的審美效果，光線賦予空間以性格，色彩改變了特定的情調(diào)，尺度則是人對身體與精神之間空間關(guān)系的自覺感知。藝術(shù)批評家和理論家費德勒認(rèn)為空間觀念創(chuàng)造性地解決了當(dāng)代建筑過分關(guān)注歷史風(fēng)格的問題。他認(rèn)為羅馬或哥特式的形式與“以拱頂圍合空間的簡單樸實觀念”有某種關(guān)系而與當(dāng)今建筑師沒什么關(guān)系。建筑師奧爾在其論文《論構(gòu)造對建筑風(fēng)格發(fā)展的影響》中指出構(gòu)造的首要性，建筑最重要的任務(wù)就是創(chuàng)造空間（空間之詩是建筑的靈魂）。

施馬索將空間理論推向了它的頂點，以森佩爾的思想作為開端，補充了洛策與馮特的知覺心理學(xué)以及施通普夫的現(xiàn)象學(xué)。與沃爾夫林不同，提出了美術(shù)史研究的“發(fā)生學(xué)方法”，即主張一種“由內(nèi)而外”的美學(xué)（研究藝術(shù)的心理體驗，即感知與解釋建筑世界），建筑是空間的創(chuàng)造（我們的空間感知與空間想象力推動者空間的創(chuàng)造，尋求在藝術(shù)中的滿足）?？臻g創(chuàng)造的概念與人類的本能是一致的，其空間理論強調(diào)將主體圍合起來，即人在控制作中定向的體驗以及人穿過空間作定向運動的體驗。建筑的歷史就是空間感的歷史，空間是一個自由穿行于建筑、美學(xué)、心理學(xué)和藝術(shù)史等變數(shù)之間的觀念。

在古典建筑中，柱頭的線條不是無用的裝飾而是表示彈性抗力與調(diào)停張力的符號。正如森佩爾所說：“藝術(shù)賦予承重構(gòu)件以生命活力，它們成了有機體，框架與屋頂支柱是集合性的、純粹的力學(xué)表現(xiàn)，它們激活圓柱內(nèi)在生命力所必需的負(fù)荷?？蚣芘c支柱本身又以不同的方式連接，其各個構(gòu)件似乎很活躍?！备ダ锏吕锵！ぬ貖W多爾·菲舍爾在其《美學(xué)或美的科學(xué)》一書將建筑界定為“象征的藝術(shù)”，建筑的任務(wù)就是將活潑的生氣灌注與材料中，肩負(fù)著創(chuàng)造各種充滿生命節(jié)律之形態(tài)的任務(wù)。

沃爾夫林的博士論文《建筑心理學(xué)緒論》中將“移情”這一概念引入了建筑理論，他將建筑的形式表現(xiàn)出的某種情感或情緒這一問題置于生理學(xué)和心理學(xué)語境中展開論述?！拔镔|(zhì)形式擁有一種性格只是因為我們自己擁有一個身體。我們自己的身體結(jié)構(gòu)是形式，通過這一形式我們?nèi)グ盐沼行蔚臇|西?！彼麑⒀b飾界定義為：“過度形式力量的一種表現(xiàn)?！敝赋鼋ㄖ睦韺W(xué)作為一種研究特定文化或時代群體心理學(xué)更有說服力。由此打開了藝術(shù)史研究的新領(lǐng)域，可以對體現(xiàn)群體心理形式感的每一種風(fēng)格進(jìn)行考察了，但這一時期沃爾夫林依然是從歷史風(fēng)格的角度看待建筑形式心理學(xué)的。

藝術(shù)史家沃爾夫林

建筑師雷藤巴赫爾在他的文章中《當(dāng)今建筑界的各種努力》中分析了流行的風(fēng)格取向，對單一風(fēng)格的狂熱信徒，文藝復(fù)興的鼓吹者，折中主義者和流行派。既反對強調(diào)單一風(fēng)格之純碎也反對從任何風(fēng)格中隨機選取要素的人。建筑始于構(gòu)造與形式世界不可分離之處，即構(gòu)造必須首先上升至一個有機體的層面，像人體一樣然后才談得上純粹的象征表現(xiàn)。在其《現(xiàn)代建筑構(gòu)造學(xué)》中就森佩爾的“著裝”理論富有成效地“從構(gòu)造中贏得了建筑母題”。

卡普在《技術(shù)哲學(xué)概論》一書中提出人類工具與機器的發(fā)展定義為“器官投射”的一個自然過程，也是人類精神的擴(kuò)展。分析了穩(wěn)定的框架以及他所謂的“格子風(fēng)格”在形式上的可能性。建筑形式的變化是通過一個自然選擇的過程發(fā)生的。新材料新技術(shù)是按照老材料老技術(shù)來處理的，但最終會出現(xiàn)新的變體。他指出鐵作為建筑材料的發(fā)展給建筑灌輸了新的形式生命。

相反，建筑師費斯特爾則認(rèn)為解決創(chuàng)造新風(fēng)格這個問題的方案已經(jīng)包含在森佩爾的理論中了，森佩爾已將藝術(shù)研究置于全新的基礎(chǔ)之上。他在文章《現(xiàn)代建筑的類型》中將風(fēng)格定義為一種特殊的思維方式，一種藝術(shù)的形式展示，源于時代的根基與本質(zhì)。今天的藝術(shù)本質(zhì)是社會的，建筑也必須反映出這種社會印記。過去那種垂直的和等級式的建筑物在民主時代要讓位于城市環(huán)境中的建筑組合，而且審美判斷的依據(jù)不是個別建筑物，而是得到有力強調(diào)的體塊節(jié)奏。

拜爾的觀點（新的建筑問題導(dǎo)致了新的建筑形式觀念的產(chǎn)生，改變了節(jié)奏的老形式贏得了更具本質(zhì)意義的勝利）與赫爾巴特學(xué)派的形式主義是相對立的，前者的思想還未擺脫歷史風(fēng)格的殘余，后者中的理論家戈勒爾返回到心理學(xué)美學(xué)的研究后，將這一問題完全看作是形式問題提出了解決方案。在他的《建筑風(fēng)格永恒變化的原因何在？》一文中，他指出與繪畫和雕塑相比，象征性或者理想化的內(nèi)容對于建筑來說是不重要額，因為從知覺上來說建筑由抽象的幾何形體構(gòu)成。

他從馮特心理學(xué)借用了記憶圖像的概念，將它界定為一種心理殘留物或?qū)ο惹八娦问降挠洃?。人們形成記憶圖像的精神活動無意識地造成了我們感知形式時的愉悅度，當(dāng)這種愉悅度減少，藝術(shù)家就開始改變形式，產(chǎn)生新的風(fēng)格階段。這種疲勞與尋求新記憶圖像的辨證發(fā)展就是建筑風(fēng)格變遷的心理學(xué)依據(jù)。在其著作《建筑分割形式的產(chǎn)生》一書中采用了這一理論構(gòu)架，探明風(fēng)格發(fā)展的規(guī)律，關(guān)注點與森佩爾早期風(fēng)格研究不同。而是探究早期設(shè)計與形式的潛在動因以及在這種改變中心靈得到滿足的性質(zhì)。他分析出建筑形式的產(chǎn)生或變化有14種形式，并分成轉(zhuǎn)移、變形與組合三類。其心理學(xué)研究將建筑分為純粹的抽象形式（線、光與影）。

沃爾夫林最早對戈勒爾的觀念作出回應(yīng)，指出一個民族或國家“流行的態(tài)度與運動”反映于它的藝術(shù)風(fēng)格的方方面面。在其《文藝復(fù)興與巴洛克》中賦予每一個時期一種生命感覺，每一種風(fēng)格都有其自身的特殊氣質(zhì)。建筑師與歷史學(xué)家古利特指出戈勒爾的“記憶圖像”結(jié)束了長達(dá)數(shù)世紀(jì)的爭論，這一爭論始于佩羅與布隆代爾關(guān)于絕對美與相對美的論爭。形式本身是不美的，只有通過我們的記憶圖像才被判斷為美；同樣適用于比例，適用于一種風(fēng)格是否高于另一種風(fēng)格的判斷。首先，存在著一種純形式的美，只存在于抽象的形式、線條、光與影之中；其次，心理學(xué)的規(guī)律支配著有效的形式變化，戈勒爾至此擺平了藝術(shù)史領(lǐng)域（擺脫了精神內(nèi)容的形式世界也可以使我們在這些藝術(shù)中國深刻感受到美）。1888年，抽象藝術(shù)的概念首次得到了表述，為現(xiàn)代建筑奠定了新觀念的基礎(chǔ)。

（未完，待續(xù)。。。）

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