古代建筑彩畫病害與圖示

斗栱與彩畫，分別是中國木構建筑最為重要的結構部件和裝飾手法。在中國古代建筑史的一般性敘述中，斗栱的結構性逐漸讓位于裝飾功能，同時，建筑彩畫也歷經(jīng)了從莊重簡樸到華麗繁復的變化，兩種趨勢相結合，使得斗栱彩畫成為古建技藝體系的重要組成部分（圖01、02），在很大程度上決定了人們對古代建筑的第一印象。

圖01/清式平身科斗栱雅伍墨彩畫

（選自《中國建筑彩畫圖案》）

圖02/清式角科斗栱雅伍墨彩畫

（選自《中國建筑彩畫圖案》）

古建彩畫的裝飾母題主要來源于秦漢以來形成的本土裝飾藝術傳統(tǒng)，以及魏晉南北朝時期，隨著佛教傳播和民族融合而引入的圖案元素。由于早期木構建筑的結構、形體相對質(zhì)樸，所以，彩畫基本呈現(xiàn)出簡潔、素雅的藝術風格，但文獻記載和歷史遺存較少，僅能通過同時期的器物、石窟寺的裝飾紋樣來推測，便難以得知整體藝術風貌，技術做法更是無法追溯。封建社會中后期，木構建筑體系日臻成熟，社會經(jīng)濟文化也取得極大發(fā)展，彩畫藝術迎來歷史高峰：產(chǎn)生了古代建筑最為重要的兩部文獻《營造法式》和《工部工程做法》，分別記錄了宋、清兩朝官式建筑彩畫的工藝做法，其中，也包括斗栱彩畫，是最能代表中國古建彩畫發(fā)展的兩個時代。除官式建筑之外，各地產(chǎn)生了類型繁多的地方古建彩畫，與各地文化傳統(tǒng)和自然環(huán)境相適應，具有官式建筑所缺少的生活氣息和民俗韻味，其中以山西、江蘇、安徽、福建、云南等地為代表，此外，部分少數(shù)民族建筑也采用了斗栱和彩畫。彩畫始終與古代木構建筑技術的演變相適應，為了提升工程進度，彩畫寫生題材和裝飾圖案已適應程式化作業(yè)，不斷強調(diào)重點裝飾區(qū)域，使得多數(shù)圖案集中于外檐、天花等易于觀賞的部位，原有彩畫種類在不斷減少，新類型又繼續(xù)產(chǎn)生——古建彩畫的發(fā)展基本遵循上述規(guī)律（圖03-06）。

圖03/北京故宮角樓外檐斗栱彩畫（攝影：任超）

圖04/北京故宮御花園千秋亭內(nèi)檐斗栱和藻井彩畫

（攝影：任超）

圖05/山西陵川小會嶺二仙廟內(nèi)檐斗栱和梁架彩畫

（攝影：趙鋼）

圖06/西藏日喀則夏魯寺外檐斗栱彩畫（攝影：陳新宇）

宋代是中國封建社會經(jīng)濟和文化全面興盛的時期，宋代美術以精致典雅的“院體畫”而著稱，同時，建筑工程技術和管理體系高度發(fā)達，催生了《營造法式》這樣百科全書式的經(jīng)典之作。中國木構建筑的主要技術特征雖早有源流，但多數(shù)都是首次在該文獻中得到詳實記載，其中，彩畫圖錄樣式繁多，在全書占有非常重要的地位。宋式彩畫的裝飾母題主要有三種來源：木構件的圖案化、織物圖案、傳統(tǒng)造型與裝飾藝術，很大程度上反映了早期建筑裝飾手法和慣用主題。后世彩畫的基本規(guī)制做法在《營造法式》中已完全確立，例如：枋心式構圖、疊暈手法、青綠色調(diào)、貼金工藝、等級制度等。

圖07/宋式五彩遍裝彩畫（選自《〈營造法式〉解讀》）

圖08/宋式碾玉裝彩畫（選自《〈營造法式〉解讀》）

圖09/宋式青綠疊暈棱間裝彩畫

（選自《〈營造法式〉解讀》）

圖10/宋式解綠裝彩畫（選自《〈營造法式〉解讀》）

圖11/宋式丹粉刷飾彩畫（選自《〈營造法式〉解讀》）

宋式彩畫分為五類：五彩遍裝、碾玉裝、青綠疊暈棱間裝、解綠裝、丹粉刷飾（圖07-11）。其中，五彩遍裝的色彩最為豐富，冷暖兼?zhèn)?，圖案華麗，最具裝飾效果，但未能得到進一步發(fā)展；碾玉裝和青綠疊暈棱間裝主要為青綠色調(diào)，這一基本色調(diào)被明清彩畫所繼承；解綠裝與丹粉刷飾以黃紅色調(diào)為主，屬南朝至隋唐以來建筑裝飾色彩的延續(xù)，在南方民間建筑中得到繼承；另外，還有綜合各種彩畫特征的雜間裝彩畫。宋式建筑有成熟的材分制和等級制，同時又對彩畫進行了一定的整理和規(guī)范，但并無特別嚴格的制度約束，而《營造法式》所謂“至于窮要妙奪生意，則謂之畫，其用色之制，隨其所寫，或淺或深，或輕或重，千變?nèi)f化，任其自然”，可見彩畫與繪畫的歷史淵源。宋式斗栱彩畫中，只有五彩遍裝和碾玉裝體現(xiàn)出了鮮明、華麗的裝飾特征，不僅斗栱構件以疊暈手法進行勾勒，且構件表面也充滿各種裝飾圖案，是斗栱彩畫最繁盛的樣式，由于斗栱構件的平面面積相對較小，故少用復雜圖案和主題性的寫生畫。而青綠疊暈棱間裝、解綠裝和丹粉刷飾彩畫當中，斗栱部位相對比較簡潔，以同一顏色或色系裝飾，使用疊暈，并采用復雜的配色模式，以增強裝飾性，此配色方法一直被后世承襲。宋代建筑的宏偉木構與華麗彩畫相結合，裝飾效果非同凡響，其藝術性早已超越“七朱八白”等唐代彩畫樣式。不過，早期木構建筑數(shù)量較少，主要保存于山西、河北等地，而且彩畫常被后世重繪、改繪，所以真正意義上的宋代官式彩畫基本沒有保存，現(xiàn)存宋代建筑裝飾只能反映宋式彩畫的部分風貌，如：山西高平開化寺、山西壺關下好牢宋墓、河南禹州白沙宋墓等。

圖12/清式和璽金琢墨龍枋心彩畫

（選自《中國建筑彩畫圖案》）

圖13/清式和璽彩畫示范圖

（選自《中國建筑彩畫圖案》）

圖14/清式旋子金線大點金龍錦枋心彩畫

（選自《中國建筑彩畫圖案》）

圖15/清式旋子彩畫示范圖

（選自《中國建筑彩畫圖案》）

圖16/清式包袱式蘇式彩畫

（選自《中國建筑彩畫圖案》）

圖17/清式蘇式彩畫示范圖

（選自《中國建筑彩畫圖案》）

清代由滿洲人建立，皇室尊崇藏傳佛教，重視統(tǒng)一多民族國家的建構，因此，蒙古、西藏、回部等邊疆民族之文化元素比較常見，同時，商品經(jīng)濟得以發(fā)展，江南漢族文化被統(tǒng)治者所傾慕，而且，隨著中西交流日漸頻繁，清代官式建筑也融入一定的西洋元素。因此，清式彩畫在不同時期融合不同民族、宗教和國家的圖像元素，色彩和圖案都呈現(xiàn)出豐富變化。清式彩畫共有五類，其中每一類又包括等級不同的多種樣式（圖12-17），分別是：寶珠吉祥草彩畫（兩種）、和璽彩畫（六種）、旋子彩畫（九種）、蘇式彩畫（三種）、海墁斑竹座彩畫（一種）。另外，當時的大型木料供應已相對緊張，梁柱構件常以小塊幫拼而成，必須對不平整的表面進行處理，才便于繪制，因此形成地仗工藝，出現(xiàn)“彩畫作”和“油漆作”的分野，前者指水性顏料繪制工藝（圖18-21），后者包括地仗、貼金及油性顏料（油漆）繪制工藝（圖22-26），因此，清式“彩畫”有狹義和廣義之別。

圖18/清式油漆作木件表面處理工藝（攝影：段牛斗）

圖19/清式油漆作地仗材料制備工藝（攝影：段牛斗）

圖20/清式油漆作地仗工藝（攝影：段牛斗）

圖21/清式油漆作油飾工藝（攝影：段牛斗）

圖22/清式彩畫作顏料配制工藝（攝影：段牛斗）

圖23/清式彩畫作譜子工藝（攝影：段牛斗）

圖24/清式彩畫作瀝粉工藝（攝影：段牛斗）

圖25/清式彩畫作繪制工藝（攝影：段牛斗）

圖26/清式彩畫作貼金工藝（攝影：段牛斗）

清式斗栱體量較小，構件表面積減少，因此，清式彩畫裝飾重點及等級差別主要體現(xiàn)在檁、墊板、枋，俗稱“檁三件”，三組構件上下疊加，形成面積較大并有所區(qū)別的裝飾區(qū)域，成為識別彩畫種類的關鍵。清式斗栱彩畫分五種：混金、金琢墨、平金、墨線、黃線，除渾金斗栱彩畫為全部貼金外，其余四種普遍采用青綠兩色，有固定的配色規(guī)則：整攢斗栱之內(nèi)，將構件進行分類，升和斗為一類，昂和翹為一類，兩類分別使用青綠裝飾；整間斗栱之內(nèi)，若柱頭科的升斗為綠，昂翹為青，則相鄰一攢斗栱的升斗為青，昂翹為綠，以此類推，青綠相間，統(tǒng)一又有區(qū)別，形成斗栱彩畫的基本色調(diào)。此四種彩畫的區(qū)別主要在構件邊框的描繪：金琢墨彩畫邊框瀝粉貼金，并裝飾白色內(nèi)框，平金彩畫邊框無瀝粉和白框，墨線彩畫邊框為黑色，黃線彩畫邊框為黃色，四種彩畫做法漸簡，等級隨之降低。此外，斗栱地仗工藝多采用單皮灰做法。斗栱之上的枋類構件也存在與斗栱構件類似的青綠相間配色方式。斗栱之間的墊栱板一般以紅色刷飾，按照等級不同，邊緣有相應做法，中心部位有坐龍、升鳳、夔龍、夔鳳、三寶珠火焰、西番蓮、靈芝、菱花、梵文等圖案。由于種類數(shù)量不同，斗栱和“檁三件”彩畫之間沒有非常嚴格的對應關系，只能靠材料和工藝的相似性，大致體現(xiàn)等級對應。清式彩畫以清代皇家宮殿、園林、壇廟、陵寢為主要代表，分布于北京、河北、遼寧等地，不僅能夠清晰展現(xiàn)彩畫歷史演進序列，還能體現(xiàn)針對不同建筑功能的特殊彩畫做法，例如：遼寧“一宮三陵”基本代表清早期彩畫風貌，而河北承德皇家藏傳佛教寺廟則有蒙藏文化影響。清式彩畫距今時間較短，在北京朝陽、河北易縣等地尚有活態(tài)傳承的匠作群體，至今仍是清代建筑修繕施工的主要技術力量，但彩畫的工具、材料和工藝都有不同程度的衰減。

山西是中國古代建筑保存最為豐富的地區(qū)，不僅時代跨度大、類型多樣，而且保持了豐富的地方古建技藝和匠作體系，因此，山西地方古建彩畫自成一脈，反映了民間社會的審美傾向。明清以來，山西逐漸形成以文殊道場五臺山和晉商故里晉中地區(qū)為中心的兩大建筑匠作體系，使得山西地方彩畫在佛教信徒、商賈階層的贊助之下，演化出多種類型和做法。其中，五臺山地區(qū)古建彩畫以“五彩畫”為特色，分為上五彩、中五彩、下五彩（圖27、28），主要分布于寺廟建筑；晉中地區(qū)古建彩畫以“金青畫”為特色，包括大金青、二金青、小金青、刷綠起金，以及一綠細畫，主要使用在晉商活動區(qū)域的建筑當中，而且影響到家具、室內(nèi)裝飾等領域：在一定程度上，上五彩和金青畫更接近蘇式彩畫，個別部位采用和璽彩畫元素，下五彩和一綠細畫則與旋子彩畫近似，另外還有更具鄉(xiāng)土特征，且相對簡潔的墨線畫和素色畫。由此可見，山西地方彩畫與清式彩畫存在非常密切的歷史聯(lián)系，種類基本對應，但等級關系不嚴格，體現(xiàn)了歷史上與地方和官式建筑的互動交流，而且山西明清古建遺存數(shù)量眾多，其間包含地域文化、工匠流動、贊助關系、民間審美、民俗活動等異常豐富的歷史細節(jié)，對于佐證官式彩畫演變具有非常重要的參考價值。兩個系統(tǒng)的斗栱彩畫也存在非常近似的瀝粉貼金、包袱、暈色、青綠配色等做法，但部分山西彩畫種類會在櫨斗等重點部位裝飾以主題圖案。目前，山西地方彩畫工匠群體主要來自忻州代縣和晉中榆社等地，由于當代社會人口流動和文化傳播日益便捷，因此，官式和地方兩種彩畫經(jīng)常相互影響，導致各類彩畫的固有范式受到不同程度的削弱，從根本上不利于文物建筑保護與古建彩畫傳承。

圖27/山西五臺山地區(qū)上五彩彩畫

（選自《晉系風土建筑彩畫研究》）

圖28/山西五臺山地區(qū)下五彩彩畫

（選自《晉系風土建筑彩畫研究》）

西藏建筑是中國各民族建筑中非常獨特的一支，元代以來，受中原漢地的影響，也施用斗栱，并有彩畫。由于自然環(huán)境的差異，西藏建筑以石木混合結構為主，不同于中原木構建筑，所以斗栱并不發(fā)揮主要的結構功能。在受漢文化影響較深的地區(qū)，藏式寺廟建筑普遍采用漢式結構，其斗栱作用基本等同于漢式建筑，例如：青海樂都瞿曇寺、山西五臺藏傳佛教寺廟、北京雍和宮；而在典型的藏式建筑中，斗栱通常與漢式歇山屋頂一同構成裝飾意味深厚的“金頂”，為高等級建筑所使用，例如：西藏拉薩布達拉宮和大昭寺。因此，藏式斗栱彩畫并無固定做法，典型實例當屬西藏日喀則夏魯寺，由元朝皇帝捐資修造，斗栱為元代樣式，彩畫使用漢式彩畫的青綠主色和藏式裝飾的黃紅主色，不拘法式，相得益彰。

斗栱彩畫是古建彩畫的重要組成部分，在裝飾原則上，主要體現(xiàn)斗栱構件復雜的形體，同時，在色彩方面遵從建筑彩畫整體的工藝和等級，由于斗栱構件趨向裝飾性和小型化，因此，斗栱彩畫的主題圖案逐漸減少，而與斗栱構件結合密切，和臺基、梁柱、屋面共同構成中國古代建筑的整體視覺形象，故《營造法式》謂之“取其輪奐鮮麗，如組繡華錦之文爾”。總而言之，中國古建彩畫源于木構技術的發(fā)展，并始終與之保持密切聯(lián)系，而且充分體現(xiàn)了經(jīng)濟文化發(fā)展帶來的藝術繁榮，以及民族融合和宗教傳播對中國古代建筑的影響，并長期與其它造型藝術形式相互滋養(yǎng)，通過古代社會制度和地域文化而產(chǎn)生廣泛流變。

中國古代建筑史如同波瀾壯闊的長河，不斷融匯、奔流，彩畫作為其間一脈，始終保持著源流交錯、異彩紛呈的盛況。

作者：段牛斗，中央美術學院人文學院博士研究生。

*本文發(fā)表于《華夏地理》2015年第11期，授權轉載自公眾號美術遺產(chǎn)(cafa_heritage)。